Nata nel 2022 in memoria di Alma Dal Co, la Fondazione che porta il suo nome si propone di sostenere giovani studiosi promettenti ed accompagnarli in un percorso di crescita non solo nella scienza, ma anche nell’arte e, in particolare, nella musica.

Con sede a Venezia, la Fondazione valorizza la rete di Università e istituzioni di ricerca in cui Alma ha studiato e con cui ha collaborato, promuovendo borse di studio, seminari, conferenze e workshop.

Lo scorso ottobre, presso l’Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti, si è svolto un incontro di grande rilievo: cinquanta scienziati provenienti da alcune delle migliori università internazionali si sono confrontati per una settimana sui temi della biologia e della fisica applicata ai comportamenti collettivi, dalle cellule agli animali sociali. L’iniziativa rientrava nella Alma Dal Co School on Collective Behaviour.

In questa occasione, è stato proposto un momento di riflessione interdisciplinare, guidato dal critico musicale Sandro Cappelletto, chiamato “Conversazione tra Scienza e Musica” che si è tenuta presso il Conservatorio di Venezia Benedetto Marcello.

L’incontro ha dato vita a un dialogo vivace tra diverse generazioni ed esperienze: il filosofo Massimo Cacciari, la neuroscienziata Daniela Perani, il cardinale Matteo Zuppi hanno presentato sorprendenti visioni, accomunate dall’attenzione alle nuove tecnologie, in particolare all’intelligenza artificiale.

Nelle righe seguenti, AB Review presenta un’ampia intervista al Prof. Cappelletto sui temi salienti della Conversazione.

Una Conversazione sull’incontro, o intreccio, tra scienza e musica è segno dei tempi. Qual è l’intento di questa iniziativa nell’ambito delle attività della Fondazione Alma Dal Co?

La figura di Alma Dal Co, alla cui memoria è dedicata la Fondazione, riassume in sé un approccio scientifico e artistico-musicale all’esistenza e un procedere in parallelo di queste due tematiche, ricerca scientifica e riflessione sulla musica. La musica ha avuto da sempre un aspetto tecnologico, da quando circa 40.000 anni fa i nostri antenati presero un osso di uccello e vi operarono tagli e fori per modulare dei suoni. Da quell’epoca ai giorni nostri, la relazione tra conoscenza tecnologica e ricerca musicale è stata e rimane strettissima. Nel Novecento e nella contemporaneità le nuove acquisizioni, prima elettroniche e poi informatiche e digitali, hanno reso il rapporto sempre più fertile, arricchendolo di nuove problematiche.

L’impatto delle tecnologie sulla musica è da tempo una realtà con cui i musicisti - compositori ed esecutori - si misurano e ha avuto, e continua ad esercitare, influenze positive, ma anche negative. Come avete affrontato questo affascinante tema nella conversazione?

È stato sottolineato, per esempio, come non sia eliminabile il rapporto tra produzione musicale e conoscenza tecnologica. Pensiamo all’adozione della sezione aurea, alla scelta dei tipi e dello spessore del legno, delle vernici, nella costruzione di un violino, un violoncello o una viola da parte dei grandi liutai. Il rapporto è sempre stato di stimolo allo sviluppo: il pianoforte è uno strumento perfetto sotto il profilo meccanico; la scala temperata, ossia la divisione dell’ottava in toni e semitoni, è un’altra invenzione del sistema musicale occidentale.

Ma ci sono oggi dei rischi in buona parte inesplorati. Uno è legato alle piattaforme digitali: circa il 75% della musica ascoltata nel mondo, infatti, è distribuita dalle piattaforme Universal Music, Spotify, Amazon Music: questo significa un concentramento pressoché monopolista della possibilità dell’informazione musicale, con un sensibile appiattimento del gusto e delle scelte. Si rischia una marginalizzazione di culture e civiltà musicali che non rientrano nel mainstream dettato da queste piattaforme. Pensiamo a come, per onuno di noi, vengono create le playlist da algoritmi in base alla frequenza dei nostri ascolti e alle nostre predilezioni stilistiche.

L’intelligenza artificiale è già larghissimamente applicata nel campo della musica - jingle pubblicitari, sigle televisive, colonne sonore - ma comporta un altro rischio: creare un prodotto che nasce da aver immagazzinato una sterminata quantità di repertori tutelati dal diritto d’autore, restituendo un prodotto non tutelato in quanto non è frutto della creatività di un singolo ma di un software. In altre parole, chi detiene un software può minare il diritto d’autore. In precedenza, la creatività era tutelata non tanto da un atteggiamento di benevolenza, ma da una legislazione che ha consentito agli artisti di sentirsi contemporaneamente, più liberi e più tutelati.

Oggi il punto critico è diventato, in tutti i campi intellettuali, l’avvento dell’itelligenza artificiale. A suo parere, l’IA rappresenta più una minaccia per la capacità creativa delle persone in musica o può essere considerata come un collaboratore in grado di potenziare la creatività umana?

La possibilità di un ampliamento della conoscenza attraverso il confronto di una quantità incommensurabile di dati è innegabile, basta parlare con un ricercatore scientifico in qualsiasi campo per valutare le infinite possibilità migliorative nel proprio lavoro. Il fisico Giorgio Parisi ha detto di recente che c’è bisogno di un “codice della strada” per l’uso dell’IA: tutti sappiamo riconoscere segnali e divieti, è una convenzione universalmente accettata. Il punto è che i grandi investimenti, possibili oggi soltanto per un numero molto limitato di imprese, andrebbero regolati, altrimenti si viene a creare una preoccupante situazione in cui il controllo è in mano solo ad alcuni soggetti mentre tutti gli altri ne restano esclusi. Nel campo della musica, le applicazioni IA sono numerose e utilissime a compositori, arrangiatori e producer.

Questa è una nuova figura professionale emersa da qualche anno: non è necessariamente un musicista, ma qualcuno che conosce il gusto musicale dominante sul mercato, soprattutto tra i giovani, e, con vasto range di disponibilità di suoni elettronici, è in grado di assemblare una canzone con dei pattern digitali, creando melodie e sequenze di accordi e standardizzando il gusto.

Il compianto Ernesto Assante, alla voce Intelligenza artificiale dell’Enciclopedia della musica contemporanea (Treccani, 2025) ha scritto: “Se fino al secolo scorso un musicista doveva quantomeno saper suonare, anche male, uno strumento, oggi un programmatore è in grado di fare musica senza la necessità di suonare alcunché. Il che non è necessariamente un male: oggi la musica si può produrre, tutta, attraverso le macchine, senza avere errori o sbavature, che possono tutte essere corrette, e persino i cantanti non hanno più bisogno di essere intonati, persino quando cantano dal vivo, grazie all’uso dell’auto-tune”.

Allo stesso tempo un compositore consapevole sa come coordinare le proprie competenze con l’incredibile palette di suoni oggi disponibili. Esistono poi delle applicazioni a mio avviso fuorvianti: l’IA ha completato la sinfonia Incompiuta di Schubert prendendo spunto da tutte le altre sinfonie dell’autore; in un altro caso, è stata creata una decima, e inesi­stente, sinfonia di Beethoven ispirata alle altre nove. A un orecchio non abituato queste operazioni possono ri­sultare credibili, per un ascoltatore esperto, invece, il risultato è del tutto prevedibile. Nonostante questo, la con­fezione è impeccabile.

Nella sua attività di insegnamento, come vede svilupparsi la relazione che i giovani instaurano con l’IA? La considerano un utile strumento com­plementare o una facile scorciatoia per raggiungere più agevolmente i loro obiettivi?

Ambedue le cose. Alla fine, è sempre una questione di scelte soggettive. Lo vedo nei temi degli studenti dell’Acca­demia Nazionale d’Arte drammatica Silvio d’Amico, ragazzi che hanno su­perato test d’ingresso severi. La tentazione immediata è affidare all’IA lo svolgimento del tema, e questo è difficilissimo da riconoscere, lo si può fare solo con un colloquio orale. La tentazione di ottenere velocemente una serie di informazioni è irresistibile. Ed è innegabile che, per le generazioni degli anni Duemila, l’artificialità sia un fatto normale, anche nel campo della creazione artistica.

Sono situazioni da gestire con molta attenzione in quanto l’IA può cadere facilmente in gravi errori, come - parlo per esperienza personale - è accaduto riguardo alle date di composizione di alcune opere di Chopin o nel caso della ricercatrice Annabella Rossi nel suo celebre libro sul fenomeno del tarantismo salentino: la destinataria di questa celebre corrispondenza proposta dall’Intelligenza artificiale era semplicemente un’altra persona, diversa dalla reale protagonista. Il problema è sempre controllare le fonti: non essendo stato fatto, sono errori che si sono riproposti nei temi di alcuni studenti.

C’è indubbiamente un aspetto etico di cui occorre tenere conto quando si utilizzano nuove tecnologie per produrre, ma anche divulgare, contenuti musicali. A suo parere, gli aspetti etici sono un aspetto di cui si tiene sufficientemente conto nella nostra società?

L’aspetto etico riguarda la soggettività della creazione del brano musicale, che deve essere riconducibile a uno specifico autore che con esso esprime la propria qualità e le proprie emozioni. Su questo è stata significativa l’esperienza cui abbiamo assistito durante l’incontro al Conservatorio nella giornata

organizzata dalla Fondazione Alma Dal Co. Molti studenti hanno fatto sentire i loro lavori ed espresso le loro opinioni. In tutti i giovani compositori si è riscontrata una precisa preoccupazione etica: quella di poter dire “questo brano è mio”. Un atteggiamento possibile nel mondo della musica di tradizione classica, che ha un mercato piuttosto circoscritto, invece fatalmente meno presente negli ambiti dell’universo pop in cui le urgenti pressioni commerciali rendono la preoccupazione etica assai meno presente. È il mercato a fare la differenza.

Un altro problema etico consiste nella tutela dei patrimoni musicali meno visibili, come le civiltà sudame­ricane, asiatiche, africane: mentre fino a pochi decenni fa la world music ha permesso a tante culture musicali di emergere, oggi a causa della concentrazione in poche piattaforme dominanti è più difficile che si ascolti la polifonia dei pigmei o i canti degli aborigeni australiani. La tecnologia, che renderebbe così facile diffondere queste culture, rischia invece di isolarle ancora di più perché vengono considerate economicamente irrilevanti e sono confinate nel mondo dei ricercatori e degli etno-musicologi. Va però ricordato che in passato questa scoperta e questo incrocio di culture ha prodotto risultati meravigliosi: basti pensare - e sono soltanto due esempi tra i tanti possibili - all’utilizzo della tradizione polacca da parte di Fryderyk Chopin o della musica ungherese nelle opere di Bèla Bartók.